Hans Förstl


Kunstträume


Träumen in der Kunst
Veröffentlichungen der Innenwelt
von der Vorgeschichte zur Psychoanalyse 



"Die Wachenden haben eine einzige gemeinsame Welt, doch im Schlaf wendet sich jeder von dieser ab in seine eigene."
Heraklit nach Plutarch, DK I 171 – Fragment 89


Im Grimmschen Wörterbuch werden die Bedeutungen und Verwendungen des Wortes „Traum“ auf mehr als zwanzig Seiten ausgebreitet. Die etymologische Herleitung aus germanisch „drangma, dringan“ usw., als „trügen, Trugbild“ wird von den Autoren (Grimm et al., 1935/1984) in Zweifel gezogen, da doch gerade  frühe Zivilisationen den Träumen besondere, visionäre Wahrheit unterstellten. Der Traum wird definiert als „die Fähigkeit und das Produkt, den Zustand und die Kraft des Geistes durch welche Vorstellungen und Gedanken zustande kommen, die an Wirklichkeit und Wahrscheinlichkeit nicht gebunden sind. Der Charakter dieses Verhältnisses von subjektiver und objektiver Wirklichkeit und Wahrscheinlichkeit entscheidet über die Bedeutungsnuancierung.“  In diesem weit gespannten Sinn erfüllen viele Werke der bildenden Kunst die Merkmale eines Traums.


Zur Vor- und Frühgeschichte der Träume in der Kunst

Die langen Abende, welche unsere Vorfahren schläfrig an der flackernden Feuerstelle verbrachten, boten reichlich Gelegenheit unmittelbar nach dem Erwachen das Geträumte mit der Holzkohle al fresco an die Höhlenwand zu zeichnen. Allerdings verrät hier ein Vergleich der Strichführung mit manchen Konturen und Bruchlinien der Felsen (Anati, 1997; Vialou, 1992), dass nicht geträumte Visionen auf den glatten Stein gemalt, sondern dass die Gestalten im Halbdunkel durch das Licht an den Fels projiziert und von den Künstlern erkannt und weiter ausgeführt wurden. Dies ist ein induktives Verfahren, das der stereotypen, deduktiven Reproduktion schematischer Menschen- oder Tierfiguren (Anati, 1997; Huth, 2003) diametral gegenüber steht.

Der Anthropologe Baldwin Spencer beschrieb 1892 die Verhaltensregeln der zentralaustralischen Aborigines als „alcheringa“ (alchera, Traum; ringa, dazu gehörend). Ins Englische wurde dieser Begriff als „dreamtime“ (Traumzeit) übertragen. Drei Verwendungen sind zu unterscheiden. Zum einen die „dreamings“ als gewöhnliche Träume; zum zweiten als Träume der Ahnen, als deren spezielle Geschichten; und zum dritten die „dreamtime“ als archaische, mythische Epoche, in der die Ahnen geschaffen wurden. Diese   Nach Auffassung der australischen Aborigines war am Anfang der Traum (und nicht das Wort). Die Geschichten aus der Traumzeit sind der Hauptgegenstand bildnerischer Gestaltung in der Kunst der Aborigines und Grundlage der tradierten Zeeremonien. Die formale Betrachtung der Traumkunst zeigt zwar regional etwas unterschiedlich ausgeformte, insgesamt aber strengen und starren Stilmitteln folgende Werke, die keinen Raum für eine künstlerische Gestaltungsfreiheit offen lassen (Lawlor, 1991). Seit etwa 30 Jahren entwickelte sich in Zentral- und Westaustralien eine technisch moderne Malerei mit traditionellen Stilmitteln und Motiven. Für diese Werke liegen zeitgenössische Erklärungen der dargestellten „dreamings“ und der verwendeten Chiffren vor. Auffallend ist die Landkarten-artige Gestaltung der Geschichten von Nahrungssuche, Verteidigung und insgesamt vom Überleben auf einem kargen Kontinent, deren zeitlicher Ablauf in eine einzige Darstellung integriert ist (Johnson, 1996). „Dreamings“ als Orientierungshilfen in Raum und Zeit laden dazu ein, einen Zusammenhang zwischen Lernen und Schlaf bei den Aborigines herzustellen; die archaische „dreamtime“ ist im Gegensatz zur christlichen Genesis nicht abgeschlossen, sondern wirkt mit dem Geist der Ahnen fort.  Die Symbolsprache ist einfach, erschliesst sich aber erst nach einer vorgeschalteten Erklärung die es erlaubt hinter die ästhetisch blendende Fassade zu schauen.  


Klassische und christliche Traumthemen

Mit Gilgamesch und Enkidu beginnt die Epoche der grossen Träume, die Eingang in den klassischen Kodex fanden und damit bis heute ein nahezu unerschöpfliches Reservoir künstlerischer Gestaltung bilden (Borchhardt-Birbaumer, 2003; Borges, 1994; Gsteiger, 1999). Der Mythos von Gilgamesch entstand Mitte des dritten Jahrtausends vor Christus in Nordbabylonien und wurde durch Sin-lequ-unnin im 12. Jahrhundert vor Christus als Dichtung ausgeformt. Gilgamesch – zu 2/3 Gott und zu 1/3 Mensch – war unbesiegbar und unterdrückte Männer wie Frauen. Da erbaten die Menschen göttlichen Schutz, woraufhin Enkidu geschaffen wurde um Gilgamesch entgegen zu treten. Beide werden jedoch Freunde und streifen umher, um Unsterblichkeit durch Heldentaten zu erlangen. Geleitet werden sie von Traumvisionen, die im Gilgamesch-Epos wiederholt und ausführlich geschildert werden.

Im XIX. Gesang der Odyssee berichtet Penelope dem heimgekehrten – und ausser von seinem Hund noch unerkannten – Odysseus den Traum vom Adler, der die zwanzig in ihrem Haus durchgefütterten Gänse tötet. Woraufhin Odysseus antwortet: „...es ist kein Traum, sondern eine wahre Vision, die sich erfüllen wird! Die Gänse sind die Freier und ich, der ich in der Gestalt des Adlers erschien, bin Dein heimgekehrter Gemahl, der allen ein schändliches Ende bereiten wird.“

Die erste Traumerzählung der Bibel findet sich in der Genesis (28: 10-17): Jakobs Traum von der Himmelsleiter: „er sah eine Treppe, die auf der Erde stand und bis zum Himmel reichte. Auf ihr stiegen Engel Gottes auf und nieder. Und der Herr stand oben und sprach ... das Land auf dem Du liegst, will ich Dir und Deinen Nachkommen geben. Deine Nachkommen werden zahlreich sein wie der Staub auf der Erde. ... Ich bin mit Dir, ich behüte Dich, wohin Du auch gehst, und bringe Dich zurück in dieses Land.“ Dieser Traum wurde zu einem Lieblingssujet der christlichen Buchmalerei und späterer Gemälde (Blake, Bol, Rembrandt, Ribera, Willmann u.v.a.). Die Himmelsleiter wurde den Moden entsprechend mehr oder weniger detailgenau ausstaffiert. Josef, Sohn des Jakob, machte als  Träumer auf sich aufmerksam und als Traumdeuter für seine Brüder, seine Mitgefangenen und für den Pharao (Genesis 37: 1-11; 40; 41:1-46). Josef, dem Mann Marias, erschien ein Engel des Herrn im Traum um mitzuteilen, Maria erwarte ein Kind vom heiligen Geist (Matthäus 1:20). Die Darstellung der christlich tradierten Träume mit Offenbarungscharakter blieb über eine  viele Jahrhunderte eine fromme künstlerische Pflichtübung.

Bis auf wenige Ausnahmen war allenfalls ein tagträumerisches Spiel mit formalen Akzenten am Rande grosser Wandbilder oder Handschriften erlaubt (Bogen, 2001; Strickland, 2003). Besondere Kreativität entfalteten die Künstler jedoch bei der Gestaltung erzieherisch wertvoller höllischer Albträume, die sich in der drastischen Darstellung der Torturen und dramatischen Falltiefe der Verstossenen bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts steigerten (z.B. Giotto, Andrea da Firenze, Giovanni di Modena, Jan van Eyck, Fra Angelico, Rogier van der Weyden, Simon Marmion, Dieric Bouts, Hans Memling, Hans Leu, Hieronymus Bosch, Luca Signorelli, Patinir, Peter Paul Rubens und viele andere). Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts verlagert sich das Interesse der Kunst auf irdische Albträume. Erst dann werden Höllentouren mit romantischem Pathos wieder belebt (Fuessli, Martin, Delacroix und vor allem Gustave Dores Illustrationen zu Dantes Inferno aus dem Jahr 1861). Die kirchlich autorisierten Träume jedenfalls besassen eine hohe Bedeutung, die erstmals in der Renaissance ins Wanken geriet, - und dabei spielt die negative Einstellung zum (übertriebenen) Schlaf, zur Trägheit (acedia) ein Rolle.     


Schlafen und Träumen in der Renaissance

Dürers Stich, heute als „Traum des Doktors“ oder „Versuchung des Müssiggängers“ bezeichnet (1497-98) vermittelt eine zwiespältige, eher kritische Sicht des Schlafes (Schoch et al., 2001; Abb. 1). Vasari (1568) beschrieb das Blatt als „Mann, der hinter dem Ofen schläft, neben ihm Venus, die ihn im Traum versucht, während Amor auf zwei Stelzenbeine gestiegen ist und sich vergnügt; und der Teufel mit dem Blasebalg bläst ihm ins Ohr.“ Tatsächlich handelt es sich  um eine finstere Höllengestalt, die der adipösen Hauptperson den Blasebalg ans Ohr setzt und seine Sinne verwirrt, vor allem den Sensus communis in der vorderen Hirnkammer. Amor gelingt es jedoch sichtlich nicht, auf die Stelzen zu steigen. Die Geste des Schläfers wirkt schlaff und die Mimik mürrisch; erfrischenden Schlaf scheint er im Sitzen hinter dem Ofen, auf der sogennanten „Höllbank“ nicht zu finden. Er trägt eine Schlafmütze und einen warmen, Pelz-gefütterten Mantel, dessen Wurf in altniederländischer Liebe zur feinen Falte genau ausgearbeitet ist. Ganz im Gegensatz steht die stolze, in italienischem Stil harmonisch, vitruvianisch gestaltete Frauenfigur unbekleidet, aufrecht und hellwach im Vordergrund. Sobald der Schläfer die Augen öffnet, wird von seinem Traum nur ein ledriger Bratapfel auf dem Ofensims übrig bleiben.  Dürer selbst war auch nachts von vielen Ängsten geplagt. Berühmt ist sein Traum von einem Sintflut-artigen Regen in der Nacht vom 7. auf den 8. Juni 1525, den er am nächsten Morgen als Aquarell gestaltete. Astrologen hatten bereits für das Jahr 1524 eine zweite Sintflut prophezeit. 

Auch in Raffaels „Traum des Scipio“ (auch „Traum des Ritters“; 1505; Abb. 2, Vorzeichnung) ist der Schläfer von zwei Frauenfiguren umstellt, die zum einen Tugend und zum anderen Verführung repräsentieren. Damit eröffnet sich im Schlaf  die Chance zu bedeutenden, vielleicht lebenswichtigen Entscheidungen. Scipio Africanus der Jüngere – Adoptivenkel des älteren Scipio – besiegte Karthago im III. Punischen Krieg (150 bis 146 vor Christus). Im Traum erschien ihm der Grossvater und belehrte ihn über das gute Leben als rechte Mischung aus Aktivität und Kontemplation mit dem richtigen Abstand zur Sinnenfreude. Der Ritter Scipio verkörpert die universale Renaissance-Persönlichkeit, die mit sich und der Welt in Harmonie lebt. Der Kopf ruht auf dem Sattel zu Füssen der Frau Philosophie (virtus) mit Buch und Schwert. Nach neuplatonischer Ansicht gehört auch die Freude zu einem ausgefüllten Leben. So liegt der Unterleib des Ritters in vollkommener Balance zu Füssen der Frau Venus (voluptas), gekennzeichnet durch einen Myrtenstrauss und leuchtend bunte Kleidung. Hinter der Körpermitte ragt gerade ein zartes Lorbeerbäumchen empor. Diese Ermahnung an den Jüngling zur rechten Lebensführung (exhortatio ad iuvenum) wurde von Raffael als Allegorie im Auftrag des Scipio Borghese geschaffen.

Cicero hatte am Ende des VI. Buches von „de re publica“ (54 bis 51 vor Christus) über Cornelius Scipio „africanus minor“ und dessen Traum berichtet (Scipionis libri duo). In seinem Dialog „de divinatione“ (44 vor Christus) vertrat Cicero eine recht skeptische Ansicht hinsichtlich der Natur und der prognostischen Validität der Träume: „man träumt nachts nur, was man tagsüber denkt.“ Die Götter seien zu weise, um sich so unzuverlässiger Medien zu bedienen, wie Traum, Orakel und Vogelflug. Damit steht Cicero in der wissenschaftlichen Tradition des Aristoteles, die das Träumen als physiologisches Phänomen einordnet. Zur Herstellung eines inneren Gleichgewichts sei das nächtliche Aufsteigen der warmen und feuchten Säfte in die kühlen und trockenen Hirnkammern wichtig und dabei entstünden auch Träume etwa erotischer Natur.

Die spätantiken Traumbücher des Synesios von Kyrene (peri enhypnion; über die Traum-Mantik)  und des Macrobius (Commentarium in somnium) knüpfen jedoch an mystische Vorstellungen der Vorsokratiker an. Nach Synesios kommuniziere der Mensch im Traum mit der Weltseele und gewinne damit tiefe Einsicht in die göttliche Ordnung („im Wachzustand ist der Mensch weise, im Traum aber ist er ein Gott“). Pneuma und Phantasia vereinigten sich zum „phantasticon pneuma“, einem „ navicello del’ingegno“  („Geistschiffchen“), dem Phantasie-Geist. Ähnlich wie Synesios argumentiert auch Macrobius, die ganze Natur verständige sich im Traum durch Lichtfiguren mit der Seele des Schlafenden, der dadurch höhere Einsicht als im Wachzustand gewinne. Daher könnten die Träume auch zur Zukunftsprognose dienen. Er unterschied mehrere Traumtypen, die zum Teil direkt verständlich seien (sensus litteralis), nämlich der natürliche Traum und der Tagtraum; daneben existierten Träume mit tieferer Bedeutung (sensus spiritualis), die zum Teil recht klar verständlich seien (Verkündigungen), oder aber symbolisch verhüllt und damit Auslegungs-bedürftig (Prophetien; Alt, 2002). 

Noch der Neuplatoniker Marsilio Ficino betrachtet den Schlaf als eine Gelegenheit für die Seele, sich losgelöst vom Körper mit dem Göttlichen zu vereinen und damit Inspiration zu erfahren. Ugino da Brescia erzählte in seinem Dialog „della vigilia e del sonno“ (Über Wachheit und Schlaf; 1562) über Männer, die im Schlaf die schönsten Erfindungen machten und über solche, die im Schlaf schwierige Texte plötzlich begriffen, die sie im Wachen nicht verstanden hatten. Damit gewinnen die nächtlichen Arbeiten des Gehirns einen durchaus weltlichen und aktuellen Charakter (siehe Beitrag Born).


Grotesken und Caprichios als manieristische Albträume

Ein Zeitgenosse des Ugino da Brescia, Daniele Barbaro kritisierte in seinem Kommentar (1556) zu Vitruvs „Zehn Büchern über die Architektur“ die Grotesken als „Träume in der Malerei“. Diese „sogni della pittura“ seien abzulehnen, da sie ebenso wie die natürlichen Träume, aus einer Phantasietätigkeit entstünden, bei der Bilder aus dem Gedächtnis auf konfuse Weise kombiniert würden. Bereits der Baumeister und Ingenieur Vitruvius hatte im Zeitalter des Augustus die groteske Malerei verworfen: "All dies, das als Nachbildungen von wirklichen Dingen entlehnt wurde, wird jetzt infolge entarteter Sitten ("iniquis moribus") abgelehnt; denn auf den Verputz malt man lieber Ungeheuerlichkeiten ("monstra") als naturgetreue Nachbildungen von ganz bestimmten Dingen (...), von denen die einen Menschen-, die anderen Tierköpfe haben. So etwas aber gibt es nicht, kann es nicht geben, hat es nicht gegeben.“. Vitruv betrachtet also die rationale Naturnachahmung als Aufgabe der Malerei und der Kunst überhaupt. Damit nimmt er eine radikale Gegenposition zu Horaz ein, der den Dichtern und Malern die grösstmögliche Freiheit zubilligte (pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas). Die Grylloi (Plinius der Ältere sagt, diese Bezeichnung gehe „auf das Bild eines Mannes namens Gryllos mit lächerlichem Aussehen“ zurück), Grilli (nach Hieronymus Bosch), Curiositäten, Drolerien und Grotesken wurden nicht nur in der Antike, sondern auch der mittelalterlichen Buchmalerei, und verstärkt im Manierismus ausgeführt, obwohl oder gerade weil das Christentum die Darstellung alles Hässlichen verurteilte. Augustinus vertrat die Auffassung Missgestalten verkörperten das Böse und Bernhard von Clairvaux hielt die Darstellung für ein Laster. Diese kontroversen Positionen bezüglich künstlerischer Pflicht und Freiheit wurden seit der Antike gepflegt und kollidierten im Manierismus erneut.

Der Begriff des Capriccio war im 13. Jahrhundert dazu gekommen und wurde auch von Dante verwendet (raccapricciare, schaudern). Wurzeln sind vermutlich die Wörter „capo“ (Haupt) und „ricchio“ (Igel), also zusammen gefügt als sich sträubende, zu Berge stehende Haare. Alternativ könnte „capra“, die Ziege, dahinter stecken, im Sinne eines Kopfes, der Gedankensprünge macht (Kanz, 2002). Juan Huarte de Navarra lobte in seinem „Examen des ingenios (1575) den Gedankensprung des „Caprichoso“ als Voraussetzung der Kreativität in Wissenschaft und Kunst. Fehlt diese Begabung, so blieben die Leute „an einer einzigen Betrachtung hängen und können sich nicht einbilden, dass in der Welt noch etwas anderes zu entdecken sey.“ 

Die Blüte der Renaissance mit der souveränen Wiedergabe von Körpern, Bauwerken und Landschaften provozierte die Künstler der Folgegenerationen zu einer weiteren Steigerung der Stilmittel und zu noch ungewöhnlicheren Bildkonstruktionen, die in der Natur nicht mehr zu finden waren. Dies war entweder durch eine noch grössere Idealisierung der Aussenwelt (H. Goltzius et al.) zu erreichen oder durch einen tiefen Blick nach innen. Der Blick nach innen erlaubte eine ungebundene dramatische Überhöhung und die Erschaffung neuer Wesen und Welten (Hocke, 1987). Der Manierismus zeigt erste zarte Konturen in den rätselhaften Holzschnitten zu Francesco Colonnas (1433 bis 1527) „Hypnerotomachia Polyphili“ (1499/1999), einem  mäandernden erotischen Traum. Rudolf II. versammelte die Creme manieristischer Künstler am Prager Hof, so etwa Giuseppe Arcimboldo (1527 bis 1593), den Maler illusionistischer Physiognomien. Die künstlerische Freiheit der „maniera“ verbreitete sich jedoch über ganz Europa. In den Niederlanden schuf der Maler und Radierer Hercules Seghers (1590 bis 1639) rätselhafte, mitunter bedrückende „surreale“ Landschaften, auf denen Menschen und Gebäude oft nur mit der Lupe zu erkennen sind. Jacques Callot (1592 bis 1635) verwandte seinen von der commedia dell arte inspirierten, „kapriziösen“ Stil zur Illustration der Schrecken des Krieges. Alessandro Magnasco (1667 bis 1749) begann als Genremaler und schuf später makabre Szenen mit Wegelagerern, Soldaten, Inquisitoren und lebenden Leichen. Giovanni Battista Piranesi (1720 bis 1778, Rom) begnügte sich nicht mit detailreichen Veduten historischen Stätten, sondern bereicherte sie mit grauenhaften Staffagen, oder phantasierte komplette Horror-Szenarien (Höper, 1999; Miller, 1978; Abb. 3).  Seine imaginierten Kerker erregten ähnlich grosses Interesse, wie die Traumbilder Heinrich Fuesslis (1741 bis 1825), die von Shakespeare, Milton oder von Volkssagen inspiriert waren. Von der „Nachtmahr“ malte er wegen reger Nachfrage mindestens drei Versionen. Das britische Faible für finstere gotische Phantasien war nicht weit von romantischer, kontinentaler Schwärmerei entfernt. Brentano, Kleist und Arnim förderten Caspar David Friedrich (1774 bis 1840), indem sie sein Gemälde „Mönch am Meer“ (1808) in den Berliner Abendblättern kommentierten: „das Bild liegt ... wie die Apokalypse da, als ob es ... Nachtgedanken hätte. Und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weg geschnitten wären.“

Der schlechteste Schläfer von allen war jedoch Francisco Goya y Lucientes (1746 bis 1828), der ab 1792 nach einer mehrmonatigen fieberhaften Erkrankung - vermutlich Malaria einschliesslich der Folgen einer Chinin-Behandlung – von den lockeren Rokoko-Auftragswerken in eine dunkle Aquatinta-Nachtwelt abtauchte, die von Krankheit, Skandal, Hexen, Teufeln und anderen durchweg unangenehmen Gezücht beherrscht wird. Am berühmtesten wurde die Nummer 43 aus der "Capricho"-Sammlung 1799,  “Der Schlaf der Vernunft gebiert Monster (Abb. 4). Die Technik der Aquatinta-Radierung, bei der nicht nur Striche, sondern ganze Flächen geätzt und dunkel gefärbt werden konnten kam Goyas Absicht entgegen. Zwei Vorfassungen des Blattes sind erhalten. Die zweite Vorfassung aus dem Jahr 1797 ("Sueno II“) ist von einem Motto begleitet. Unterhalb dieses Blattes steht in Goyas Handschrift: "El Autor sonando. ... Der Autor im Schlaf. Seine Absicht ist es, die schädlichen Gemeinheiten fortzuschrecken und mit diesem Werk der Caprichos ein festes Zeugnis der Wahrheit auf Dauer zu errichten." Zur Schlussfassung steht im massgeblichen Ayala Kommentar, der vermutlich von Goya mitverfasst oder autorisiert ist: "La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles ... Wird die Phantasie von der Vernunft verlassen, so erzeugt sie unmögliche Monstren; mit ihr vereint ist sie die Mutter der Künste und der Ursprung ihrer Wunder“. Damit wird wiederum ein eindeutiger Bezug zu Horaz hergestellt. Wenn die kontrollierende Vernunft des Künstlers nicht wacht, produziert er Monstren. Weitere finstere Themen folgten: „desastres de la guerra“ (1808 bis 1813), „disparates“ (Torheiten, 1815), „Tauromachia“ (1816) und die Albträume der „Pinturas negras“ (1820-23; Hoffmann, 1981).


Orientalisten, Präraffaeliten und Symbolisten

Es scheint, als wollte die Kunst das Licht der Aufklärung nicht ertragen. Zwar kann das dunkle Spätwerk Goyas als Protest gegen eine grausame Welt aufgefasst werden, wobei ein religiöser Trost ebenso fehlt, wie der Entwurf einer idealistischen Alternative auf Erden.

Weg aus ihrer englischen Welt wollten auch die Präraffaeliten. John Everett Millais (1829 bis 1896), Dante Gabriel Rossetti (1828 bis 1882) William Holman Hunt (1827 bis 1910) und einige andere gründeten 1848 eine erste Gruppe, die zurück zur Natur, hin zu der Farbenpracht der Frührenaissance – vor Raffael – drängte und Motive Dantes, der Bibel und der Gralssage wählte. Die Gruppe zerbrach, da die Mitglieder in lebenspraktischen Belangen hinter ihren eigenen Idealen zurückblieben. Rossetti sammelte 1856 mit Ford Maddox Brown (1821 bis 1893), Edward Burne-Jones (1833 bis 1898), William Morris (1821 bis 1893) – dem Hauptvertreter der englischen Jugendstilvariante Arts & Crafts – und anderen einen zweiten erfolgreichen Kreis um sich (Upstone, 2003). Die Werke keiner anderen Künstlergruppe dekorieren heute so viele Umschläge romantischer historischer Romane und entsprechen damit den Vergangenheits-Träumen des gegenwärtigen Publikums so sehr, um sogar verkaufsfördernd zu wirken.

Bereits  im 19. Jahrhundert war das Interesse an Nordafrika und Vorderasien gewachsen. Napoleons Ägypten-Feldzug 1898/99 und die Eroberung Algeriens im Jahr 1830 befeuerten vor allem in Frankreich Wüsten-, Bazar- und Harems-Phantasien. Auf eigene Anschauung vermochten die Künstler dabei zunächst meist nicht zurückzugreifen (Stevens, 1984). Selbst Ingres und Delacroix schwelgten in manchen ihrer Werke in arabischen Sujets; Horace Vernet (1789 bis 1863), Jean-Leon Gerome (1824 bis 1904), Gustave Guillaumet (1840 bis 1887) hatten sich  weitgehend darauf spezialisiert. Die Briten Alma-Tadema, Lewis, Leighton, Moore und Wilkie folgten und malten abenteuerliche und vor allem erotische Träume vom Leben im warmen, fernen Orient.  

Neben den oberflächlichen Fluchtversuchen aus der europäischen Langeweile in einen anderen Teil der Welt, in eine andere Zeit, oder in eine andere, z.B. impressionistische Formensprache, stand weiterhin der Weg nach innen offen, nunmehr aber angereichert durch die Sehnsüchte der Präraffaeliten und der Orientalisten, Mythos und Erotik (Hofstätter, 1965). Die Symbolisten sind weder als Künstlergruppe, noch durch ein gemeinsames Thema verbunden, sondern durch ihre Methode, in dichter Atmosphäre assoziativ gelockert eine rätselhafte Bedeutung jenseits des Abgebildeten zu suggerieren (Bode, 1981; Erhard und Renolds, 2000; Jumeau-Lafond, 2000; Wilton und Upstone, 1998). Joris Karl Huysmans beschreibt in seinem Roman „Gegen den Strich“ (1884/1981) einen Adeligen, der sich auf sein Schloss zurückzieht, um sich in fast vollständiger Isolation exquisiten dekadenten Beschäftigungen hinzugeben: „ Zum Ergötzen seines Geistes und zur Augenweide hatte er sich nach suggestiven Werken gesehnt. Sie sollten ihn in eine unbekannte Welt schleudern, ihm die Spuren neuer Ahnungen enthüllen, sein Nervensystem durch gelehrte Hysterien, komplizierte Alpträume und lässige und fürchterliche Visionen erschüttern.“ Huysmans lieferte einen Katalog der wesentlichsten Werke aus dem Besitz des Anti-Helden. Hierzu gehörten die „Salome“ und die „Erscheinung“, beide  von Gustave Moreau (1826 bis 1898). Moreau hatte Einflüsse von Delacroix und Chasseriau aufgenommen und zu einer eigenen mythologischen, prächtigen Traumwelt ausgebaut. Daneben werden erwähnt die blutrünstigen Stiche Jan Luykens, eines religiösen Eiferers, und die „Komödie des Todes“ von Rodolphe Bresdin (1822 bis 1885; Abb. 5), eines exzentrischen Kupferstechers und Bohemiens, der unter Visionen litt und Odilon Redon spirituell und künstlerisch beeinflusste (Preaud, 2000). Schliesslich gehörten auch einige von Odilon Redons (1840 bis 1916) Drucken und Zeichnungen zur Sammlung: „eine Grauen erregende Spinne, die in der Mitte des Körpers ein Menschenantlitz zeigt. Kohlezeichnungen führten noch tiefer in schrecklichen, gequälten Traumwahn ... Diese Zeichnungen waren ausserhalb alles Gegebenen; die meisten übersprangen die Grenzen der Malerei und erneuerten eine besonders phantastische Kunst, die der Krankheit und des Deliriums.“ Redon beschäftigte sich bis 1891 – als er erstmals begann Farbe einzusetzen – fast ausschliesslich mit Nacht und Traum (Lithographie-Alben: „dans le reve“ 1879, Abb. 6; „a Edgar Poe“, 1882; „hommage a Goya“, 1885; „la nuit“, 1886; „Songes, Wachträume“ 1891). Er vertrat die Ansicht, Träume seien die Zukunft der Kunst und nimmt damit Andre Bretons Programm des Surrealismus vorweg (1932/1973).

Max Klinger (1857 bis 1920) schuf 1881 eine Folge von zehn Radierungen, die in reinster Traum-Logik durch einen Handschuh verbunden sind. Dabei handelt es sich möglicherweise um den Liebestraum des jungen Künstlers (Boetzkes, 1984). Im ersten Blatt („Ort“) stehen zahlreiche Personen auf einer Rollschuhbahn, im zweiten („Handlung“) verliert eine Rollschuhläuferin den Handschuh, nach dem sich ein bärtiger Herr (der Künstler?) bückt. Im dritten Bild („Wünsche“) hockt ein Mann schlaflos und verzweifelt im Bett, auf der Decke der Handschuh. Im vierten Blatt („Rettung“) fischt ein einsamer Segler auf hoher, stürmischer See mit einem Stock nach dem Handschuh. Im fünften („Triumph“) führt der Handschuh die Zügel eines Rosses, das durch die Wellen prescht. Im sechsten („Huldigung“) sind in der Gischt der Brandung zahlreiche Totenköpfe zu erkennen; der Handschuh liegt am felsigen Ufer. Im siebten Blatt („Ängste“) ruft ein Schwimmer den Schlafenden, weist auf einen Handschuh der im Meer treibt und einen anderen, der den Mond verdunkelt (Abb. 7). Auf dem achten Blatt („Ruhe“) scheint Ruhe eingekehrt. Auf dem neunten („Entführung“) bricht eine seltsame Flugechse durch das Fenster des Schafzimmers und entführt den Handschuh. Im zehnten Blatt („Amor“) hat Amor seinen Köcher abgelegt und besieht den Handschuh bei Tageslicht. De Chirico (1942) bezeichnete Klinger als Freuds Vorläufer. Und tatsächlich hatte der Symbolismus die Ingredienzien der Psychoanalyse geschmackvoll präpariert: Sehnsucht, Eros und tiefere Bedeutung, die sich im Traum erschliessen lässt.

Der Orientalismus wurde von der Tourismus-Industrie überholt, die Präraffaeliten vom Film. Der Symbolismus erlebte eine nochmalige Blüte in seiner kommerziellen Volksausgabe, dem Surrealismus, und durch seinen wissenschaftlichen Ast, die Psycho-Analyse.


Der Traum als Rückkehr zum Ursprünglichen

Literatur und bildende Kunst, vor allem aber die einflussreichste Gestaltungsform der Moderne, die Cinematographie, beschwören häufig eine opake, bedrohliche Transzendenz herauf, um mehr oder weniger ernsthaft, eine tiefere Bedeutung zu suggerieren. Düstere Symbolik hing bereits drohend über den ganz frühen Filmwerken (finstere Gasse, Golem, Nosferatu, Kabinett des Doktor Caligari, ...). Möglicherweise werden diese Albtraum-Szenarien so intensiv konsumiert, da sie mit „primitiven“ Mitteln an unser Innerstes rühren und diese inneren Motive vielen Menschen vertraut sind. Dies mag ein Grund sein. Vermutlich ist ein anderer, dass sie – im Gegensatz zum persönlichen Albtraum - ein rasches, erleichterndes Erwachen, eine Distanzierung und Rückkehr in die nüchterne Normalität gestatten. Sie sind teilbar und terminierbar.

Sozial wichtige, schnell und abstrakt kommunizierbare Inhalte unterliegen einer strengen Zensur und repräsentieren stark vereinfachte Sichtweisen; sie geben nur einen lizensierten, statischen Teil der ständig fortlaufenden Kognitionen nach aussen hin wieder. Das innere Auftauchen und Entgleiten im Bewusstseinsstrom erscheint oft gut beeinflussbar; tatsächlich ist die Gewöhnung an wiederkehrende, oft regelhaft ablaufende Sequenzen von Sinneseindrücken und Gedanken vermutlich ein Grund für die Auffassung, Herr im eigenen Haus zu sein. Besonders beeindruckend wirkt dabei die Fähigkeit, sich scheinbar willkürlich aus der unmittelbaren Umgebung verabschieden zu können und nach Belieben in der selbst erlebten Vergangenheit, in erzählten Erinnerungen, in futuristischen Visionen, oder verrückten Welten tummeln zu können. Eine Variante dieser Loslösung aus der alltäglichen Langeweile ist der Traum in der Nacht oder am Tag.

Von den „Primitiven“  bis zum Surrealismus blieb die  Fähigkeit zum träumerischen Perspektivwechsel eine Grundvoraussetzung künstlerischer Gestaltung und eine Quelle wissenschaftlicher Inspiration. Der  Zugang zur primären, zur „primitiven“ Wahrnehmung der Träume und deren Wirkung auf unser Befinden wirkt heute sowohl durch populäre Versuche einer  Traumdeutung, als durch abendländische Bildtraditionen verstellt (Bilstein & Winzen, 2004; Gamwell, 2000; Vitali, 1998).



 

Literatur:

Alt PA (2002) Der Schlaf der Vernunft – Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. CH Beck, München

Anati E (1997) Höhlenmalerei – die Bilderwelt der prähistorischen Felskunst. Benziger, Zürich

Bilstein J, Winzen M (2004) Seele – Konstruktionen des Innerlichen in der Kunst. Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg

Bode U (1981) Kunst zwischen Traum und Alptraum – phantastische Malerei im 19. Jahrhundert. Westermann, Braunschweig

Boetzkes M (1984) Max Klinger. Von Zabern, Mainz

Bogen S (2001) Träumen und Erzählen – Selbstreflexion der Bildkunst vor 1300. Wilhelm Fink Verlag, München

Borchhardt-Birbaumer B (2003) Imago noctis – die Nacht in der Kunst des Abendlandes vom alten Orient bis ins Zeitalter des Barock. Böhlau Verlag, Wien

Borges JL (1974/1994) Buch der Träume. Fischer, Frankfurt/M.

Breton A (1932/1973) Die kommunizierenden Röhren. Rogner und Bernhard, München

Colonna F (1499 / 1999) Hypnerotomachia Poliphili (übers. Godwin J). Thames & Hudson, London

Ehrhardt I, Renolds S (2000) SeelenReich – die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870 bis 1920. Prestel, München

Gamwell L (2000) träume 1900 bis 2000 – Kunst, Wissenschaft und das Unbewusste. Prestel, München

Grimm J, Grimm W et al. (1935/1984) Deutsches Wörterbuch. DTV, München

Gsteiger M (1999) Träume in der Weltliteratur. Manesse, Zürich

Hocke GR (1987) Die Welt als Labyrinth – Manierismus in der europäischen Kunst und Literatur. Rowohlt, Hamburg

Höper C (1999) Giovanni Battista Piranesi – die poetische Wahrheit; Radierungen. Hatje, Ostfildern-Ruit

Hoffmann W (1981) Goya – Traum, Wahnsinn, Vernunft. DTV, München

Hoftstätter HH (1965) Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Du Mont, Köln

Huarte de Navarra J (1575/ Übers. Lessing GE, 1752) Examen de ingenios para las ciencias / Prüfung der Köpfe zu den Wissenschaften.

Huth C (2003) Menschenbilder und Menschenbild; anthropomorphe Bildwerke der frühen Neuzeit. Reimer, Berlin

Huysmans JK (1884/1981) Gegen den Strich. Diogenes, Zürich

Johnson V (1996) Dreamings of the Desert. Art Gallery of South Australia, Adelaide

Jumeau-Lafond JD (2000) Die Maler der Seele: der idealistische Symbolismus in Frankreich. Edition Oehrli, Zürich

Kanz R (2002) Die Kunst des Capriccio – kreativer Eigensinn in Renaissance und Barock. Deutscher Kunstverlag, München

Lawlor R (1991) Voices of the First Day – Awakening in the Aboriginal Dreamtime. Inner Traditions, Vermont

McCay W (1971) Aus der Traumküche des W. M. Insel, Frankfurt/M.

Miller N (1978) Archäologie des Traums – Versuch über Giovanni Battista Piranesi. Hanser, München

Preaud M (2000) Rodolphe Bresdin, 1822 – 1885, Robinson graveur. Bibliotheque nationale de France, Paris

Ruvoldt M (2004) The Italian Renaissance Imagery of Inspiration. Metaphors of Sex, Sleep, and Dreams. Cambridge University Press, Cambridge UK

Schoch R, Mende M, Scherbaum A (2001) Albrecht Dürer – das druckgraphische Werk. Bd. I, Kupferstiche, Eisenradierungen und Kaltnadelblätter. Prestel, München

Stevens AM (1984) The Orientalists: Delacroix to Matisse. Weidenfeld & Nicolson, London

Strickland DH (2003)Saracens, Demons & Jews – Making Monsters in Medieval Art. Princeton University Press, Princeton

Ugoni da Brescia (1562) Dialogo del magnifico signore Ugoni Gentilhuomo Bresciano della vigilia e del sonno. Pietro da Fine, Venedig. Zitiert nach: Ruvoldt M (2004)

Upstone R (2003) The Pre-Raphaelite Dream. Tate, London

Vasari G (1568) Vite. Zitiert nach: Schoch R, Mende M, Scherbaum A (2001) Albrecht Dürer – das druckgraphische Werk. Prestel, München. 65 - 67

Vialou D (1992) Frühzeit des Menschen. CH Beck, München

Vitali C (Hrsg.; 1998) Die Nacht. Benteli, Wabern-Bern

Wilton A, Upstone R (1998) Der Symbolismus in England. Hatje, Ostfildern


 


Abbildungen:

Abb. 1: Albrecht Dürer (1497/98) „Versuchung des Müssiggängers / Der Traum des Doktors“; Kupferstich.

Abb. 2: Raffaele Santi (ca. 1505) Der Traum des Ritters; Vorzeichnung.

Abb. 3: Giovanni Battista Piranesi (1750/1761) Carceri d’Invenzioni, Titelblatt; Kupferstich

Abb. 4: Francisco Goya (1799) „El sueno de la razon produce monstruos“ (Der Schlaf der Vernunft gebiert Monster). Capriccio Nr. 43 von "Los Caprichos". Radierung und Aquatinta, 21,5 x 5 cm. Madrid, Biblioteca Nacional

Abb. 5: Rodolphe Bresdin (1854) Todeskomödie (Comedie de la Mort). Lithographie.

Abb. 6: Odilon Redon (1879) Die Spinne; dans le reve. Lithographie

Abb. 7: Max Klinger (1881) Ängste, der Handschuh (Blatt 7), Radierung

(Entwurf für: Schlaf & Traum. Schattauer, 2006)